Ressenya: l'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica

Walter Benjamin (Berlín, 1892-Portbou 1940), filòsof alemany d’origen jueu, va escriure, l’any 1936, un assaig crític, intel·ligent i mordaç sobre l’art i la societat del seu moment: L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica.

Primerament, Benjamin comença repassant la història de la reproductibilitat tècnica de l’obra d’art; es tracta d’un procés creixent, ja que cada cop es va reproduint més i amb més facilitat, fins al punt que la còpia constitueix, en temps d’ Andy Warhol o el cinema, el motiu central de l’obra. Benjamin utilitza aquest fet com a preàmbul de la reflexió posterior[1], si bé, des del meu punt de vista, l’ abast de la reproductibilitat (el quant) no hauria d’afectar al dilema filosòfic (el què): és a dir, tant si es reprodueix una simple moneda grega com milers d’obres actuals, la pregunta és la mateixa. On es troba l’essència de l’obra d’art? El jo profund, íntim, que la fa única i irrepetible? Ja Descartes ho plantejava, a nivell genèric: quan habitualment definim un objecte, estem enumerant un seguit de propietats físiques (exemple: en Joan és alt, ros, prim)... però realment hem trobat allò que fa que en Joan sigui en Joan, i no en Pere?
Arran d’aquesta desorientació, que també es trasllada a l’art, Benjamin busca l’essència de l’obra –que ell anomena àuria- en el context singular, únic, irrepetible per al qual va ser creada: l’ aquí i ara. En definitiva, el pes de la tradició és indeslligable de l’obra; una matèria sense el seu significat primer és similar a un cos sense ànima.

No obstant, aquesta exaltació de l’autenticitat xoca amb el context on viu Benjamin. A principis de segle XX, quan la multiplicació de l’obra és universal, l’autor denuncia una greu problemàtica: per molt exacta que sigui la còpia, ja no és la mateixa obra. El cúmul d’exemplars desnaturalitza i enfonsa l’exclusivitat irremediablement. Un exemple que utilitza per reforçar els arguments és la fotografia: sense el talent de l’ artista, es pot captar la bellesa, esmicolar-la i plasmar-la sobre un tros de paper impersonal.

Ara bé, és evident que aquestes tesis no només afecten al món de l’art, sinó que constitueixen un reflex de la societat de l’època. Recordem que la nova mentalitat liberal del s. XIX comportarà dos valors oposats. Per una banda, s’exalta l’autonomia de l’individu (lliure comerç i propietat privada –en terreny econòmic-; llibertat de culte, teories del contracte social –a nivell polític-). Però per altra banda, el concepte d’igualtat natural transforma la societat en una massa homogènia, uniforme, grisa, que aniquila l’autenticitat del jo i que tant bé retrata l’escultor del moviment, A. Calder, al metro de Nova York. En definitiva, el jo que perilla en la societat equival a l’àuria que perilla en l’art contemporani; la massa, aquell monstre invisible que engoleix, és cosí germà del concepte de reproductibilitat tècnica.

Benjamin és conscient d’aquest acorralament, per la qual cosa intenta alliberar-se adoptant una postura reaccionària. Com s’ha dit abans, reclama l’autenticitat de l’art. No obstant, no és conscient que aquesta opinió també genera problemes. En primer lloc, posa en qüestió la legitimitat de la democràcia[2]; és la democratització de l’art una regressió, una pèrdua de valors? En segon lloc, fixem-nos que per recuperar les essències perdudes, cal eliminar la reproductibilitat-massa, i en conseqüència, fer més exclusiu i elitista l’art. Així doncs, seria Benjamin amic (intel·lectualment parlant) dels seus propis perseguidors[3] (és a dir, el règim nazi, enemic de la igualtat per excel·lència)?

Des del meu punt de vista, i a mode de remei pràctic, l’escola liberal (Bentham, Pareto...) proporciona solucions prou solvents. És cert que el concepte d’igualtat natural i la desaparició d’estaments provoca uniformització; ara bé, aquesta quedaria notablement minvada per la mentalitat darwiniana de la competència i l’esforç, tant inherent en el liberalisme. Traslladant-ho al tema de l’obra d’art; qualsevol pot ser artista, però només ho arribarà a ser el més preparat.

Finalment, i deixant de banda qüestions polítiques, podem dir que Benjamin sobrepassa els límits superficials de l’estètica (aquest quadre és maco), i ens eleva a un nivell de raonament purament abstracte (on és el quadre?). Però el més interessant de tot això, des del meu punt de vista, és la frustració en què viu l’autor; les seves paraules inspiren un cert aire d’acorralament, ja que constantment sembla lamentar-se de la impossibilitat d’ encaixar l’autenticitat de l’obra, tant important per a ell, amb els nous valors de la modernitat i la reproductibilitat tècnica. Un xoc sense resposta; un carreró sense sortida; un autor que no troba el seu lloc a la societat del moment. De fet, cal dir que existeix una simbiosi entre l’opinió de Benjamin sobre l’art i la seva vida personal. A Walter Benjamin li tocarà viure els anys més durs de la repressió nazi[4], la qual cosa li generarà un greu problema d’identitat: ésser l’altre, l’estrany, el jueu. Aquest sentiment de frustració canalitzarà en aquest assaig, sense cap mena de dubte.

En definitiva, Benjamin encarna la figura de l’intel·lectual descontent, incompatible amb el seu món. Un problema que el durà, irremediablement, al suïcidi, a la veïna vila de Portbou, un fatídic 27 de setembre de 1940.





[1] L’autenticitat i l’àuria de l’obra d’art; temes que exposa a partir del capítol segon.
[2] Uns arguments que recorden als de Plató, quan, a la República, qüestionava el rigor de la democràcia, tot preguntant irònicament: “Votar… Es pot votar també el teorema de Pitàgores a mà alçada?”
[3] Cal dir que Benjamin, previsor, s’assegura d’ evitar qualsevol lligam polític, per la qual cosa defineix les seves reflexions, al llarg de l’assaig, com a simple especulació intel·lectual.
[4] L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica fou escrit el 1936; el mateix any que Hitler consolidà la seva hegemonia al continent a través del pacte de l’Eix Berlín-Roma.